A CONDIÇÃO DA CULTURA NA PÓS MODERNIDADE

por Marcílio Duarte

“Falar de cultura foi sempre contra a cultura. O denominador “cultura” já contém, virtualmente, a tomada de posse, o enquadramento, a classificação que a cultura assume no reino da administração”.

Theodor Adorno; Max Horkheimer.

Natureza e dinâmica da cultura contemporânea

De que modo se pode pensar a cultura em um mundo onde a inevitabilidade do moderno se aprofundou e reconfigurou intensamente as esferas da vida social? Seria possível falar de cultura sem levar em consideração o fenômeno da pós-modernidade, difusa e controversa, que paira sobre nossas mentes? Seria a pós-modernidade uma extensão do moderno, hipostasiado por Marx como um agente involuntário do capitalismo, assim, capaz como nenhum outro sistema de criar o predomínio global através do “mercado mundial, das forças da natureza do homem, do maquinário, da revolução agrícola e industrial, da navegação a vapor, das ferrovias, dos telégrafos, do possibilismo natural[1]”, ou seria apenas uma forma de explicar o débâcle da ordem econômica e geopolítica da Guerra Fria após a dissolução da União Soviética e o surgimento da globalização?

Para alguns, o ciclo da modernidade teria se encerrado logo ao término da Segunda Guerra Mundial, no campo da Arte, para dar início ao que pensamos ser um novo estágio, entendido também como modernismo tardio. Para outros, teria se iniciado na década de 1960, na esteira do Pop Art, ou como consequência deste, em um contexto de mudanças drásticas na experiência do espaço-tempo, cujo símbolo mais emblemático foi a chegada do homem à Lua – ápice da corrida espacial. Em uma rápida passagem, Teixeira Coelho[2] apresenta uma reflexão interessante sobre a pós-modernidade, considerando-a “a reintegração de estilemas do passado aos modos e formatos atuais, numa negação da modernidade e sua exigência do novo e da compartimentação a todo custo”.

Considerando-se, portanto, a pós-modernidade o antagonismo do moderno, a sua Nêmeses, o prefixo “pós” serve justamente para assinalar a ideia de posterioridade, de feito depois, como substituição do moderno. Assim, a pós-modernidade é uma tentativa de resposta ao projeto do moderno, alcançado aqui como o período que se inicia com a Ilustração, passando pelas grandes revoluções, os grandes paradigmas ideológicos, as duas guerras mundiais, até o seu esgotamento no final dos anos 1950. Curiosamente, o marco desta decadência foi o desencanto com o liberalismo e o socialismo, muito embora o fascismo, arquétipo do anti-iluminismo, tenha sido fragorosamente derrotado. A essas ideologias decorrentes da Ilustração, Jean-François Lyotard[3], chamou de metanarrativas[4].

Em seu estudo epistemológico, Lyotard assinala que a pós-modernidade, em termos simplificados, nada mais é senão a incredulidade da sociedade pós-guerra em relação às metanarrativas, provocando o surgimento de uma nova modernidade. Essa crise de modelos ideológicos e da própria filosofia metafísica, seria o efeito direto do progresso das ciências, que reduziram de modo considerável o conhecimento (saber) à condição de informação tecnológica[5]. Assim, para Lyotard, o saber na pós-modernidade está condenado à condição miserável de informação, pois “será afetado em suas duas principais funções: a pesquisa e a transmissão de conhecimentos”.

É razoável pensar que a multiplicação de máquinas informacionais afeta e afetará a circulação dos conhecimentos, do mesmo modo que o desenvolvimento dos meios de circulação dos homens (transportes), dos sons e, em seguida, das imagens (media) o fez. Nesta transformação geral, a natureza do saber não permanece intacta. Ele não pode se submeter aos novos canais, e tornar-se operacional, a não ser que o conhecimento possa ser traduzido em quantidades de informação. Pode-se então prever que tudo o que no saber constituído não é traduzível será abandonado, e que a orientação das novas pesquisas se subordinará à condição de tradutibilidade dos resultados eventuais em linguagem de máquina. Tanto os “produtores” de saber como seus utilizadores devem e deverão ter os meios de traduzir nestas linguagens o que alguns buscam inventar e outros aprender (LYOTARD, 2009: 26).

David Harvey[6] sugestiona que a pós-modernidade pode não ser um período, mas um estilo, e questiona se sua oposição a todas as formas de metanarrativas (marxismo, freudismo e todas as modalidades de razão iluminista), sua estreita atenção a “outros mundos” e “outras vozes” (mulheres, gays, negros, povos colonizados) não imprimiriam ao pós-moderno um potencial revolucionário ou se não seria um vale tudo, marcado pelo laisse-faire.

Stuart Hall[7], outro importante teórico da pós-modernidade[8], situa seu surgimento na segunda metade do século XX. É um período em que o antigo sujeito moderno, cartesiano (iluminista) ou sociológico (marxista), começa a desaparecer, pois sua identidade se fragmenta na nova ordem mundial e não se ancora em mais nenhum paradigma. A pós-modernidade é uma condição social alicerçada na recusa de padrões formais rígidos, “um rompimento impiedoso com toda e qualquer condição precedente (...) e um processo sem-fim de rupturas e fragmentações internas no seu próprio interior”[9].

Interessante também é a interpretação de Ernesto Laclau[10], que entende a pós-modernidade como fruto de uma sociedade desprovida de um núcleo, mas permeada de diversos centros, “atravessados por diferentes divisões e antagonismos sociais que produzem uma variedade de diferentes posições de sujeitos[11]”, daí seu conceito principal de deslocamento.

Sendo a pós-modernidade um conceito que define uma sociedade pós-guerra reativa ao moderno, deslocada, sem núcleo, com vários centros, surge à mente, então, o conceito de Aldeia Global, cunhado por Marshall McLuhan, outro pensador admirável da pós-modernidade, para quem a “interdependência eletrônica seria capaz de recriar o mundo à imagem de uma aldeia global” no contexto de uma “nova cultura da era da eletricidade” responsável pela “volta da base tribal às nossas vidas”:

Ao invés de transformar-se em uma vasta biblioteca Alexandrina, o mundo converteu-se num computador, num cérebro eletrônico, exatamente como numa peça infantil de ficção científica. E, à medida que os nossos sentidos saíram de nós, o Grande Irmão entrou, tomando-lhes o lugar. Deste modo, a menos que tenhamos consciência dessa dinâmica, entraremos numa fase de pânico terrificante, perfeitamente adequado a um mundo pequeno de tambores tribais, de total interdependência e de forçada coexistência (McLUCHAN, 2002: 32)[12].

Ressalte-se o problema do sujeito pós-moderno já não possuir mais sua capacidade sensível. Adorno e Horkheimer, como veremos a seguir, atribuem isso à indústria cultural[13], deferente de McLuhan, que imputa à figura do Grande Irmão. Ambas, são figuras totalizantes, opressoras, onipresentes, e servem para explicar a auto-alienação[14] da sociedade pós-guerra.

Ao analisar a miséria cultural[15] no início do pós-guerra, Adorno e Horkheimer se incomodavam com as consequências diretas da indústria cultural sobre a vida social. Extraindo um desses exemplos, destacaremos aqui o que consideramos um dos pontos razoáveis para o escopo deste artigo. Embora a teoria de Adorno e Horkheimer se revele hoje um tanto problemática e em alguns pontos obsoleta, especialmente em relação ao cinema e ao jazz, ela ainda preserva formulações válidas. Uma dessas verdades é que o êxito da indústria cultural consiste no fato de ela ter sequestrado a multiplicidade sensível do sujeito, criando um esquematismo antes mesmo de ele criá-la[16]. Para Adorno e Horkheimer, o sujeito pós-moderno já não dispõe da capacidade de sentir as coisas do mundo, pois o sentimento já vem pronto, residindo aí a “intencionalidade astuta da própria indústria”[17]. Também não consegue o sujeito pós-moderno satisfazer os prazeres oferecidos por ela, uma vez que inalcançáveis, por mais próximos que estejam[18]. É uma indústria maliciosa, “pornográfica e, ao mesmo tempo, pudica”[19], que oferece e censura.

Adorno e Horkheimer também afirma que a situação da arte na pós-modernidade é de desventura: não passando de mero entretenimento, é transposta para a esfera do consumo, dentro da lógica da repetição (reprodutibilidade), tornando-se massificada. Contudo, essa mesma indústria é capaz de conciliar a arte séria[20], inalcançável aos leigos, com a arte leve[21], medíocre, kitsch e vice-versa. Conciliando arte e divertimento, ela as reduz, arte séria e arte leve, a um falso denominador comum – pois se são antagônicas, nunca vão ser a mesma coisa – com a finalidade exclusiva de criar mercados, um restrito, de nicho, e outro amplo, de massa, para atender gostos medianos.

Essas inquietações são praticamente as mesmas de Gilles Lipovestisky e Jean Serroy[22], igualmente pessimistas em seus diagnósticos. Na perspectiva dos autores, a humanidade entrou em um novo ciclo de modernidade que recompõe o mundo. Mundo já não mais definido pela noção “fixa, essencial ou permanente” de sujeito[23]. Este novo ciclo é hipermoderno, produto da pós-modernidade, em escala global, que se define como cultura-mundo e que surgiu como fato sociológico na esteira da queda do Muro de Berlim, no final de 1990, aprofundando-se na virada do milênio.

Modernidade, capitalismo e cultura, portanto, passam a ser vistos como conceitos superlativos, em seu estágio extremo, em sua mais alta significação, como reflexos de uma saturação do modo de vida que adotamos depois da Segunda Guerra Mundial. Assim, o moderno é “hipermoderno”, capitalismo é “hipercapitalismo” e cultura é “cultura-mundo”. São processos que não ocorrem apenas na dimensão local ou regional, mas se espalham e se perdem na amplitude global.

Essas “hiper-denominações” fazem muito sentido à nossa realidade, e são apresentadas com o propósito de estabelecer uma visão crítica e uma oposição aos seus respectivos conceitos clássicos. No caso do capitalismo, recai sobre nossas percepções o fato de que atingiu seu estágio quase esgotante, tornando impossível sua expansão para além dos limites que atualmente conhecemos – teoricamente, ao menos.

Não há sistema, na geopolítica atual, que se interponha como viável ao capitalismo, à medida que o socialismo não vingou em sua missão utópica de igualizar a sociedade, oferecendo felicidade e prosperidade ao proletariado. Pelo contrário, resultou em uma traumática catástrofe econômico-cultural, de onde podemos talvez excluir, no máximo, e com muitas ressalvas, o modelo de Cuba.

Não havendo modelos antagônicos, o que se revelou com o fim do bloco soviético, foi um vasto campo para o alargamento global do capitalismo. A atual modernidade, sob a égide do mundo globalizado, é uma vitória do capitalismo ocidental avançado que, na condição de cultura, exerce papel preponderante nesse contexto, à medida que serve como propulsora de um novo contingente de consumidores culturais, negócio altamente lucrativo para os controladores da indústria. A redução da cultura a consumo, já denunciada por Adorno e Horkheimer, tornou-se hoje mais perigosa porque assumiu a feição de hiperconsumo – realizado por uma constante e exagerada troca de mercadorias e impulsionado pela necessidade de modernização descomedida em escala global.

A interdependência eletrônica prevista por McLuhan consolidou-se. A comunicação apresenta-se cada vez mais tecnológica, inovadora, sedutora e promitente de uma modernidade sempre superada a cada mercadoria lançada no mercado. Não são raras as cenas em que vemos fileiras de consumidores ávidos e enfeitiçados por produtos que “inovam” duas ou três características superficiais.

No século XXI, o processo de produção, permuta e alienação de mercadorias, transformando-se em processo social regular, que resulta na separação da utilidade das coisas para a necessidade da troca[24], chegou a um patamar jamais visto. Dos sistemas de som domésticos, dos primeiros videogames, dos pesados computadores de mesa, dos telefones móveis analógicos, dos compact discs, walkmans e discmans, iPods, até chegar ao revolucionário smartphone, que futuramente poderá dar lugar aos dispositivos vestíveis, como os smartwatchs e os smartglasses, ainda uma aposta dos mercados tecnológicos, o mercado tecnológico tornou-se em um ciclone incontrolável. Teixeira Coelho identifica a explosão deste processo no personal computer:

A produção de bens e produtos culturais (BPC) aumentou exponencialmente, em termos de unidades, com a introdução do personal computer do qual o smartphone é a versão radical. Qualquer pessoa pode hoje tirar (produzir) uma fotografia de qualquer coisa a qualquer hora e em seguida inseri-la no circuito de distribuição de imagens, quer a considere como um bem cultural (uma obra de arte) ou não, como um produto a ser vendido ou não (COELHO, 2015: 63.)

A barreira do espaço-tempo, que desde a invenção do telégrafo vem tentando ser superada pelo homem, já não existe mais; as constantes inovações tecnológicas empreendidas pelas empresas multinacionais em um intervalo de tempo cada vez menor tornaram possível a comunicação em tempo real – aquela que dos computadores pessoais interconectados, torna-se possível falar com a outra ponta do planeta em questão de segundos, como previu McLuhan. Tudo se tornou imediato, simultâneo e surpreendentemente veloz[25], reconfigurando significativamente nossos hábitos, relações e visão de mundo.

É nesse contexto histórico que Lipovetisky e Serroy definem a base de sua hipótese – dividida em três eras. Para os autores, esse processo de aprofundamento do moderno, levando ao hipermoderno, passou a “constituir o horizonte cultural das sociedades contemporâneas na era da globalização”[26], também entendida como mundialização, planetarização ou imperialismo. 

Para os que consideram este um processo “natural” de evolução da cultura, cabe uma observação sobre sua transformação social em diferentes eras. Colocando essa questão em uma perspectiva histórica, os autores lembram que, na primeira era:

Em sua forma pura, “selvagem” ou mítica, a cultura é a ordenação totalizante do mundo, aparece como um conjunto de classificações que asseguram a correspondência ou a “conversibilidade” de todas as dimensões do universo [...]. As formas culturais aí se perpetuam de geração em geração [...] As maneiras de viver e de pensar, as trocas, os modos de expressão, são comandados por normas coletivas que não reconhecem o princípio da iniciativa individual e cujo foco legitimador da cultura é tal que ela se manifesta sem um foco interno de questionamento de seus princípios e de seus relatos. (LIPOVETSKY e SERROY, 2013:11-12).  

O que Lipovestsky e Serroy afirmam é que as dimensões do universo não somente poderiam ser correspondidas como convertidas – no sentido da troca –onde a cultura passava por processos constantes de ressignificação, mas mantendo seu núcleo legitimador, que é a tradição. Em outras palavras, a cultura mudava com o passar dos séculos, mas o funcionamento social não colocava em risco a fidelidade às tradições. Outro ponto é o aspecto coletivo dessa cultura, que não chegava a eliminar o indivíduo e suas particularidades, pois o colocava em um plano tão reduzido, que não representava risco para a noção de coletividade.

Um dos sintomas mais evidentes da segunda era é a total perda de credibilidade dos contramodelos de sociedade, em uma visão que vai além da crise das metanarrativas de Jean-François Lyotard. Após o colapso do socialismo na União Soviética, depois na transmutação da China para um híbrido modelo que associa o pior da exploração capitalista com a planificação estatal em todos os aspectos da vida; a fragilidade econômica e incertezas que pairam sobre Cuba, levaram as pessoas a abraçarem o que sobrou, ou seja, o capitalismo. Para Lipovetsky e Serroy, no campo da esquerda:

Nenhum pensador substituiu Marx, e não existe mais um grande sistema de pensamento que tenha em seu programa a destruição do mercado. Que outra ideologia, que não do domínio da pura utopia, ainda preconiza a saída do mundo da iniciativa privada e da concorrência? [...] O hipercapitalismo é o sistema que, pela primeira vez na modernidade, se desenvolve sem um verdadeiro concorrente, sem uma alternativa plausível. (LIPOVETSKY e SERROY, 2013: 39)

As consequências do desmonte do socialismo desembocam na vala comum do “fim das ideologias” e a descrença de modelos capazes de vislumbrar um futuro mais solidário para a humanidade:

A derrocada dos grandes sistemas ideológico-políticos que estruturavam o conflito Ocidente-Oriente e a ordem globalizada constitui um dos grandes vetores dessa desorientação [cultural]. A cultura-mundo da hipermodernidade coincide com o fim da guerra fria e, mais amplamente, com a dissolução das ideologias progressistas que afirmam que a história tem um sentido, que ela avança necessariamente pelo caminho da liberdade e da felicidade. Esse otimismo historicista envelheceu, perdemos a fé em um futuro radioso e sempre melhor. Para onde vamos? De que será feito o futuro? [...] A névoa substituiu a certeza dogmática das grandes ideologias da história. É nesse cenário que aumentam o desencanto e a incerteza dos tempos da cultura-mundo. (LIPOVETSKY e SERROY, 2013: 19).

 

 

A terceira era se caracteriza pela ênfase demasiada sobre o presente:

(...) as grandes utopias, os contramodelos de sociedade evaporaram, perderam o essencial de sua credibilidade. Assim, a supervalorização do futuro cedeu passagem ao superinvestimento no presente e a curto prazo. (LIPOVETSKY e SERROY, 2013: 13).

Como se observa, Lipovetsky e Serroy falam em superinvestimento no presente como algo que substitui a busca daquelas utopias do passado. O que seria, portanto, esse superinvestimento? Quais as suas implicações?

É apropriado afirmar que o termo se refere ao culto pela fugacidade, à efemeridade e à falta de relação com o momento histórico no qual vivemos. Além de não haver análise crítica do passado na busca de uma realidade melhor para o presente, também não há a busca de um modelo para o futuro que instigue a luta no interior da sociedade.

Uma vez estabelecida essa inércia, essa falta de interesse pela transformação cultural via política – ou vice-versa –, abriu-se caminho para a ação do mercado no sentido de colonizar a cultura e os modos de vida. Tomado o terreno, o mercado fez aquilo que lhe compete: explorar ao máximo o consumismo, aprofundando a espiral da lógica do consumo; difundir o imaginário da competição, delineando as formas corretas e aceitáveis de se alcançar o sucesso através da tecnocracia; estabelecer o individualismo como instância fundamental desse imaginário, desarticulando, assim, as possibilidades de organização; mediar uma cultura global através de seus já conhecidos sustentáculos – a mídia comercial, os mass media, a indústria da informação e a própria indústria cultural.

Considerações finais

A partir de todos os exemplos citados neste artigo, ainda que seu formato sumário não permita aprofundamento nas pressuposições e conceitos apresentados, especialmente quando se tem no horizonte um assunto tão vasto e inconcluso como o da pós-modernidade, pode-se, contudo, depreender que a cultura nos tempos atuais exige ser pensada nos termos da pós-modernidade, não sendo possível dissociá-la de seus efeitos. Talvez o caminho não esteja na sua recusa, mas na compreensão, como bem assinala Teixeira Coelho, de que “a arte é parceira indissociável da tecnologia, como sempre foi, e da ciência, uma noção ainda pouco difundida. ”[27]

Se a pós-modernidade é uma extensão do moderno, uma disrupção ou um conjunto de novos pressupostos, esta é uma questão que ainda não se esgotou e precisa ser melhor examinada.

De toda maneira, não se pode negar que o mundo passa por reconfigurações profundas que incidem diretamente sobre a vida social, as relações do cotidiano e a percepção da realidade, causando fascínio, encantamento, mas ao mesmo tempo uma impressão avassaladora de fragmentação, fugacidade e mudança desordenada. Este medo só será evitado, como indicou McLuhan, se tivermos plena consciência da dinâmica da pós-modernidade. Caso contrário, entraremos numa fase de pânico terrificante. De certo modo, já o estamos vivendo.

 

 

 

 

Referências

 

ADORNO, Theodor W. Indústria cultural e sociedade. São Paulo: Paz e Terra, 2002. 120 p.

COELHO, Teixeira. Com o cérebro na mão: no século que gosta de si mesmo. 1. ed. – São Paulo: Itaú Cultural; Iluminuras, 2015. 80p.

COHN, Gabriel. (org.). Comunicação e indústria cultural: leituras de análise dos meios de comunicação na sociedade contemporânea e das manifestações da opinião pública, propaganda e cultura de massa nessa sociedade. São Paulo: Editora Nacional, 1977. 406 p.

LIPOVETSKY, Gilles.; SERROY, Jean. A cultura-mundo: resposta a uma sociedade desorientada. São Paulo: Companhia das Letras, 2011. 208 p.

HALL, Stuart. A identidade cultural na pós-modernidade. Rio de Janeiro: DP&A, 2006. 104 p.

HARVEY, David. A condição pós-moderna: uma pesquisa sobre as origens da mudança cultural. São Paulo: Edições Loyola, 2008.

LYOTARD, Jean-François. A condição pós-moderna. Rio de Janeiro: José Olympio, 2009. 132 p.

MCLUHAN, Marshall. A Galáxia de Guttenberg: a formação do homem tipográfico. São Paulo: Companhia Editora Nacional; Editora da Universidade de São Paulo. 1972. 390 p.

 

 

[1] Eva de F. S. Santos. Revista de História Regional 6 (1): 181-187, 2001.

[2] T. Coelho. Com o cérebro na mão: no século que gosta de si mesmo. 2015, p. 24.

[3] J.F. Lyotard. A condição pós-moderna. 2009, p. 26.

[4] Também traduzida como “metarrelatos”.

[5] J.F. Lyotard, op. cit., p. 4.

[6] D. Harvey. A condição pós-moderna. 2008, p. 47.

[7] S. Hall. A identidade cultural na pós-modernidade. 1992, p. 34.

[8] Hall a chama de modernidade tardia.

[9] D. Harvey, apud S. Hall, op. cit., p. 16.

[10] Apud S. Hall, op. cit., p. 16.

[11] Id., p. 17.

[12] Traduzido livremente do inglês: “Instead of tending towards a vast Alexandrian library the world has become a computer, an electronic brain, exactly as in an infantile piece of science fiction. And as our senses have gone outside, Big Brother goes inside. So, unless aware of this dynamic, we shall at once move into a phase of panic terrors, exactly befitting a small world of tribal drums, total interdependence, and super-imposed co-existence”.

[13] Sobre isso, os autores lembram que “A atrofia da imaginação e da espontaneidade do consumidor cultural de hoje não tem necessidade de ser explicada em termos psicológicos. Os próprios produtos, desde o mais típico, o filme sonoro, paralisam aquelas capacidades pela sua própria constituição objetiva”. (Adorno, Horkheimer, 2002: 16)

[14] A racionalidade técnica hoje é a racionalidade da própria dominação, é o caráter repressivo da sociedade que se auto-aliena. (Id.: 9).

[15] Também “barbárie estética”.

[16] T. Adorno; M. Horkheimer. A indústria cultural – o iluminismo como mistificação das massas, 1947, p. 13.

[17] Id.

[18] Id., p. 35

[19] Id.

[20] Também traduzida como “arte superior”, ou seja, uma arte não adaptada ao gosto das massas.

[21] Também traduzida como “arte inferior”, de natureza rude, rebaixada para o gosto padronizado das massas.

[22] G. Lipovetsky; J. Serroy. A Cultura-Mundo: resposta a uma sociedade desorientada.

[23] Como também assinala S. Hall. (Op. cit. 1992: 12)

[24] K. Marx, 1985. p. 82.

[25] Sobre este tema, recomenda-se a leitura de A Tirania do Fugaz: Mercantilização Cultural e Saturação Midiática, in: Sociedade Midiatizada. No texto, o autor Dênis de Moraes expõe com muita propriedade a problemática da transformação das relações humanas por parte dessas novas tecnologias de comunicação. Sua análise crítica desvenda um cenário no qual cultuamos essa velocidade e não percebemos sua influência em nossa vida social.

[26] G. Lipovetsky; J. Serroy. Op. cit., p, 13.

[27] T. Coelho, Op. Cit., p. 59.